更夫侵权和山寨雨屋,公共艺术的版

今年5月10日，持续了半年之久的《磁器口更夫》侵权案终于尘埃落定。重庆市渝中区人民法院判定重庆邮政广告公司侵犯原告何跃的署名权、复制权等，责令被告停止出售停止出售印有《磁器口更夫》雕塑作品照片的广告邮资明信片，登报道歉并赔偿经济损失。这一案件的胜诉成为了艺术界知识产权侵权案例的标杆和参照;另一边，不断在国内复制的“雨屋”仍然如火如荼，成都、武汉、西安、茂名、惠州、芜湖、德阳、延庆、库尔勒……大江南北，遍地开花。国内唯一《雨屋》的收藏机构余德耀美术馆发出的一纸《声明》也并没有降低大众对雨屋的热情。

当公共艺术侵权现象越来越频繁地出现在公众视野，也从另一个层面表明，公共艺术正在越来越深刻的进入公共生活。何跃的《磁器口更夫》被明信片、《雨屋》大面积翻版一方面映照着我们的艺术版权危机，另一方面也从反面的极端角度撕开了大众对公共艺术需求的缺口。这个缺口，艺术家、社会、法律又该如何填补?

艺术家VS中国邮政《磁器口更夫》侵权案始末

▲当代陶艺家何跃

“一条石板路，千年磁器口”，作为重庆“新巴渝十二景”，巴渝民俗文化旅游圈的5A级景区磁器口古镇位于重庆市沙坪坝区嘉陵江畔。古镇始建于宋代，拥有“一江两溪三山四街”的独特地貌，形成天然良港，是嘉陵江边重要的水陆码头。鲜明的民族和地域特色，吸引力全国各地乃至世界各地游客的脚步，也成为重庆古城的缩影和象征。 　　

▲何跃所创作的铸铜雕像《磁器口更夫》

矗立在磁器口古镇河边与寺庙交叉处的铸铜雕像《磁器口更夫》是当代陶艺家何跃根据古镇“打更人”形象于年创作完成的作品，雕像具有浓郁的地域文化特色：头裹帕子、中式衣衫、平地布鞋、腰系布带，左手高举灯笼并非常有力提起锣鼓，右手敲锣，面带憨态可掬的微笑，为我们展现了一个朴实、可亲的“打更人”形象。陶塑的基座是由一块坚固的“石板”铺成，“一条石板路，千年磁器口”的场景得到再现。也就是这件创作的侵权行为，引发了何跃与重庆邮政广告公司长达半年的官司拉锯战。

▲年所签署的《铸铜雕像“磁器口更夫”制作合同》

年，何跃受企业之邀创作了高约46厘米的陶艺作品《更夫》，据其介绍当时共创作了三件，自己存留了一件，其余两件中的一件，由企业捐赠给磁器口。“磁器口有着千年的打更习俗，作品“更夫”的形象，是我根据磁器口传统的历史文化习俗而进行创作的。年底，重庆市沙坪坝区磁器口古镇管委会委托我在陶艺作品《磁器口更夫》的基础上将其放大成铸铜雕像，当时在所签订的合同《铸铜雕像“磁器口更夫”制作合同》中第九条里，明确指出‘作品的著作权为乙方(即何跃)，甲方(即重庆市沙坪坝区磁器口古镇管委会)可在画册、影像、宣传资料等无条件使用;甲乙双方都有义务和责任保护此作品的肖像权，对没有经过甲乙双方同时认定的个人和企业使用作品图片用于商业行为我们都有追究对方的法律责任的权利’”。 　　

▲重庆邮政广告公司所发行的印有《磁器口更夫》的明信片　

▲明信片背面

“当时签署合同也不是为了今后要做什么之用，没想到事情就这样发生了。”何跃继续介绍到，“这两年，我陆续接到朋友打来的电话，都向我反映在磁器口古镇有印着我的铸铜雕像《磁器口更夫》的明信片在此出售，并调侃我说老何可以啊，你是不是在和重庆邮政广告公司做生意啊?!”一开始何跃并没有放在心上，但越来越多的朋友向其反馈这一现象，并告知明信片上并没有签署他的姓名，慢慢的何跃引起了注意。他来到磁器口古镇，在管委会开设的工艺品商店发现了印有自己作品的明信片。“当时我就花了35元钱购买了一套明信片，一共有十张，其中有一张印的就是未署我名的我的《磁器口更夫》。当时我询问能够单独购买，对方说可以，5元一张，并告知我这些明信片非常畅销。”当时何跃更多的是惊讶，并没有采取法律措施。 　　

▲年，铸铜雕像《磁器口更夫》亮相磁器口 　　

▲作品底座艺术家的署名

直至去年11月，何跃委托北京市中银(重庆)律师事务所就重庆邮政广告公司侵犯原告何跃的署名权、复制权等，将重庆邮政广告公司告上法庭，并由重庆市渝中区人民法院受理。年何跃为《磁器口更夫》剪彩的照片，作品底座艺术家的署名等，经过公证处的公正，证明此件作品为何跃所创作，此后公证处在工艺品商店购买商店开具发票的明信片作为取证后。 　　

▲年，《磁器口更夫》捐赠仪式现场照片

“去年底，重庆的几家媒体在首次开庭的前一天都来到了我的工作室。当时我认为这件事情很简单，也很清晰，明天就能出结果，但是一开庭才发现并没有那么容易。几个月后的第二次开庭，也没能让这个案子有个结果。直到第三次开庭，终于将案件拿下。” 　　

年5月10日法院下达了判决书，认定被告重庆邮政广告公司侵犯了原告何跃的署名权、复制权等，判决被告重庆邮政广告公司立即停止出售印有《磁器口更夫》雕塑作品照片的广告邮资明信片，在判决生效后30日内在《中国知识产权报》、《重庆晨报》刊登对原告何跃的公开赔礼道歉声明，并赔偿何跃经济损失元。 　　

▲判决书部分内容

对于赔偿的金额，何跃告诉雅昌艺术网，“我在法院递交的材料中明确指出被告应赔偿我经济损失10万元，最终判决书中对我的经济损失赔偿而是元，金额上有着一定的差距。但这场官司能获胜，从某种意义上讲，对于艺术家而言也是值得欣慰和鼓舞的一件事，毕竟在全国而言能胜诉的此类案件并不多见。对于艺术界，在知识产权案中能起到参考和借鉴的作用。” 　　

▲判决书部分内容

“重庆的批评家、艺术家也都是知道这个案件的，对我而言判定的结果不光是金额的问题，重要的是正与否的关系。”以此案作为参考，艺术家应该如何保护自己的知识产权不受侵犯，何跃给出了以下几点建议，首先艺术家要有自我保护的意识，制作之前应该签署合同，明确双方的责任与权利;此外，我有收集资料的习惯，当初作品剪彩、安装的资料，我都有存留。这些为律师、法院、公证处取证等提供了有效证据。” 　　

▲百度百科中“更夫”页面的截图，作品图片有署名作者何跃

“当然，实际情况并非如此，这还与艺术家的名气与威望有所关系。若是初出茅庐的艺术家，无法与对方平等对话，极有可能是签署不到合同的，这也是很现实的问题。也希望这个案件能作为艺术界知识产权侵权案例的一个标杆和参照，起到警示作用。”采访的最后，何跃如是补充到。

对于艺术创作者该如何更好的维护自己的权益时，案件原告的委托代理人，北京市中银(重庆)律师事务所骆忠律师谈到，“何跃的案件属于比较典型的雕塑作品从三维到二维侵犯著作权的行为。取得胜诉主要有三方面的原因，首先在铸铜雕像《磁器口更夫》的底座有其签名;其次在年底，在其与重庆市沙坪坝区磁器口古镇管委会签署的《铸铜雕像“磁器口更夫”制作合同》中明确指出了如果雕像被用作商业，需经得创作者本人同意;此外，从小样到成品，艺术家留存了一套照片，为诉讼提供了有力证据。”对于案件能取得胜诉，原告委托代理人，中银北京(重庆)律师事务所骆忠律师提到了以上三点。对于艺术创作者该如何更好的维护自己的权益?骆忠律师表示可以向何跃学习，将制作艺术品过程中的相关资料进行相应的保留，当发现有侵权行为时应主动维护自身权益。“此前，事务所也遇到过摄影家作品被侵权的案例，由于当事人觉得麻烦，放弃了法律诉讼。在此，我也想强调，不应该觉得麻烦就放弃行使权，实际上这些程序并不麻烦，一旦交给律师，此后的事情就是由我们来操作。” 　　

▲受大众欢迎的《磁器口更夫》

此外，骆忠也表示我国目前在知识产权保护方面的力度还是不够的。“知识产权案对于专业性要求比较强，做这块诉讼的律师也不是很多，针对知识产权方面的费用相对较高。然而法院判决往往在价值上是不相匹配的，花了很大的气力将官司打下来，最终的判决结果可能在赔偿金额上偏低。这对著作权所有人维护自己的权益上没有取到很好的鼓励作用，也是法律应该改进的地方。不论是国际性还是国内的侵权案件，自己要有主动维护权益的意识。当然也需要整个社会进行支持，包括法律对于赔偿的数额也应该给予支持，否则知识产权侵权的问题无法禁止。国外对于侵权案的赔偿处罚是非常之严厉的，在中国为什么会屡禁不止，主要还是由于违法的成本太低了。”

就像何跃所言，希望《磁器口更夫》的胜诉能作为艺术界知识产权侵权案例的一个标杆和参照，起到警示作用。也希望越来越多被侵权的人不再害怕麻烦，而是行动起来，改变现状。 　　

《雨屋》泛滥，艺术之殇？

继3月1日的成都《雨屋》引起大众狂欢后，武汉也在4月27日带来“伦敦雨境武汉首秀”，发酵了又一轮自媒体传播热潮。打开浏览器搜索“雨屋”，发现相比年至年分别在伦敦巴比肯中心(BarbicanCentre)和纽约现代艺术博物馆(MoMA)的展出记录，年的《雨屋》在中国有点忙，除了成都、武汉，“雨屋”今年还去了西安、茂名、惠州、芜湖、德阳、延庆、库尔勒……已然要占据中国有城市的地方。　

▲《雨屋》在余德耀美术馆展出 　　

▲上海余德耀美术馆《雨屋》开幕现场

余德耀美术创始人余德耀(左二)，兰登国际创始人及总监FlorianOrkrass(左三)和HannesKoch(右一)，大众汽车集团(中国)总裁兼CEO海兹曼教授(右二)

而在“雨屋”(RainRoom)的作者英国艺术团体兰登国际(RandomInternational)的官方网站( 　　

▲余德耀美术馆《声明》

▲年11月1日至年4月24日，《雨屋》在洛杉矶艺术博物馆(LACMA)展出 　　

对于《雨屋》的工作原理，兰登国际透露作品的关键在于隐藏在房间里的无数3D镜头，“3D镜头会监测游客的实时运动情况并及时地上传给控制系统，系统再控制雨水避开游客”。而从作品所需的材料上来看，“水、注塑贴砖、电磁调节阀、压力调节器、定制软件、3D追踪摄像头、钢梁、水处理系统、格栅地板”以及不少于平方米空间，作品本身并不复杂，通过观众参与其中的沉浸式方式，与雨进行互动中共同完成艺术创作，在观众与艺术作品、人与机器之间建立起一种直观的联系，探索如何用技术协调人与人、人与自然之间的关系，正如兰登国际在其他作品中也一直期待的，“鼓励人们与周围环境进行积极互动的作品，使观众参与成为根本所在”。　

▲《雨屋》现场

同时，兰登国际在采访中也谈到这件作品的不少细节，“我们的目的不是用声、光、色去创造3D人造秀，而是用极简的方式诉诸感觉或事物来引起人们的反应。比如现场的声音完全来自雨声。当然我们并没预料到雨落在巴比肯中心的混凝土地面上会产生奇妙的回声，而且这种声音正符合人脑所适应的那种背景噪音的频率——尽管声音很大，但仍然会有使人沉静下来的效果。这不是我们有意为之的，但却成为作品的重要元素，它使你忽视自己的某个感官，由此产生一种孤寂感。而光的呈现也是为了雨的突显。平时下雨的时候，你抬头看天，却看不到雨，因为雨的显现需要光。我们希望观众的 　　

▲《雨屋》现场

然而，无论是从作品的细节还是从展览的思路上来考虑，今年在成都、武汉等地陆续出现的《雨屋》都难以实现兰登国际期待的制作。同样进行交互艺术创作的艺术家、华中师范大学美术学院教授郑达认为，近期不少城市纷纷冒出的《雨屋》，更像是山寨而不是严格意义上的侵权，“这些《雨屋》属于挪用了兰登国际《雨屋》的部分概念，而并非通过对原来的作品进行复制造成侵权。对于一件以沉浸式体验为核心的作品，这两者在作品的体验感上相差甚远。其原因在于，一方面《雨屋》的概念并不难理解，但是它的技术难度比较大，涉及到的工艺也比较复杂;另一方面，兰登国际在强化浸入感时所使用的音响设备、为了烘托整体氛围的灯光设备造价都非常高”。而在对比两者的商业利润时也可以发现，兰登国际的《雨屋》于年9月1日至12月31日在余德耀美术馆的展出不仅由大众汽车集团(中国)全程支持，并且此前代理了上海莫奈大展和梵高感映展的格瓦拉演出机构也担任展览《雨屋》的票务独家总代理，实行清晰的票务制度。而在成都仅9天的展出时间，武汉以及其他城市《雨屋》的一轮又一轮自媒体送票，是否能够支付《雨屋》的高昂成本?“因此，成都、武汉等城市出现的《雨屋》更多地是在进行简单的效果模拟以及低端的概念复制，而不是真正地、完全地去复制它，因为实现完整复制，实际上也是一项很艰苦的工作”。 　　

▲上海《雨屋》票务信息

在分析《雨屋》的大面积出现时，郑达提出，作为艺术作品的被侵权，它首先追问了我们当前的展览机制，“参与性、交互性艺术正在成长为吸引大众的重要艺术形式，但是在现在的美术馆、博物馆、艺术展览生产机构中，这样大型的、有沉浸感的作品还非常少”，展览机制与大众对艺术形式的倾向性产生的错位成为交互性艺术被侵权的业内动因。

与此同时，在现代信息传播扁平化的大背景下，在全世界任何一个地方，有意思的作品、开创型的创作方式很容易通过网络抵达各个地方。三、四年前，《雨屋》在伦敦、纽约的展览已经引起了国内一些年轻人的注意，这些艺术家或者艺术爱好者通过网络了解到这种新的艺术形式却没办法去体验，所以，公众的期许也带来了继年《雨屋》登陆上海后在国内的持续发酵。

这次《雨屋》被侵权的现象在郑达看来也释放出另一个信号，“在这个对技术并不陌生的时代，大型跨媒体交互艺术可能越来越具有话题性。当我们都在谈论VR、AR，技术之间的转换、技术与艺术之间的交流在科技时代的背景下，一方面带来了更容易的艺术接触、更多的话题，另一方面也带来了更多的观众和 　　

▲兰登国际《Audience》，年在迈阿密巴塞尔博览会展出

艺术家用多个装有传感器的镜子模拟“观众”，每面镜子都会转向步入镜群的参与者，并根据参与者的动作做出反应 　　

▲兰登国际《YouFadeToLight》年 　　

▲兰登国际《SwarmStudy/III》，年在伦敦VA博物馆展出

艺术家用灯光设备和传感器模拟蜂群的特点，随着装置周围环境的变化而产生相应的互动

公共艺术的版权危机or需求缺口？

“一般来说，在媒体艺术中，艺术家会将侵权区分为形象侵权和创作方式的侵权”。郑达以自己的经历为例进行解释，“我曾经在苹果AppStore上传了一件艺术作品，后来在一些毕业展或者网络上我看到了与这件作品中重合率高达80%至%的艺术形象，这样的肖像侵权我尚可以认为有人喜欢这个艺术形象，因此在当下的数字环境中轻易地进行了形象的拷贝和挪用;对数字化作品的技术框架、游戏机制、创作方式的全盘拷贝则是我不能容忍的。在侵权的发生过程中，他们将艺术作品进行分解甚至扭曲，完全拷贝创作方式，但是换掉外在的视觉形式，这样的情况带来的不仅是在大众理解范围内作品侵权的无法言明，更重要的是，它带来的对艺术家和原作的伤害”。当前出现的翻版《雨屋》，在郑达看来，即为创作方式的侵权，“这些翻版并不是对原作的完全模拟，因为在《雨屋》创作过程中，为了达到最好的浸入效果，艺术家对作品尺寸的控制、对传感系统的控制、对灯光的控制都非常精准，整个设计也做得轻盈灵巧，这在翻版《雨屋》中是非常难实现的，因此它们带来的参与感、浸入体验与原作是不能相抵的，这对于艺术家和原作来说其实是更大的伤害”。

相对于需要艺术家个人来辨明清晰的侵权形式，对于大众来说，更难分辨的是，在面对因为客观的艺术创作形式而能够产生复制的作品时，我们又应该如何区分作品到底是被复制还是被侵权?如果从作品创作主体来考虑，似乎并不难划分。在郑达看来，更精确的划分应该是，以艺术家主观意愿上的复制为依据。当何跃的《磁器口更夫》从铸铜雕像变成散落在重庆并即将奔赴各地的明信片，创作主体依然是何跃，他的身份却从有创作主动性的艺术家变成了被动的文化生产者。而《雨屋》的泛滥也并非艺术家本意，“无论是这件作品本身的整体设计还是人行走的路线，以及对声音和雨量的控制，显示出这件作品在目前并不能形成创作规范或工艺留存，短时间内达到批量生产并不现实，显然国内出现的众多翻版应该是违背了艺术家意愿的”。

何跃的《磁器口更夫》被明信片、《雨屋》大面积翻版一方面映照着我们的艺术版权危机，另一方面也从反面的极端角度撕开了大众对公共艺术需求的缺口。对应由艺术家为某个既定的特殊公共空间所创作的作品或设计的具体形态，公共艺术越来越成为城市思想的局部，它表达群体文化特质、表达城市历史价值，影响着公众的精神状态与对周遭世界的认知，从而塑造出一个城市或区域的独特性格。在公共艺术的扩大化需求中，公众想要去体验、去触摸艺术作品，我们看到的不再是艺术的孤芳自赏和艺术家的文化独白。无论是《磁器口更夫》在形象上对大众的吸引，还是《雨屋》在参与过程中对人们的挑逗，公共艺术已经在主动或被动中达成了最初对这一艺术形式的期待。

那么，在这样的背景中我们可以做什么?郑达的答案很轻松，“我们不用做什么，让它发声就可以。之所以会有这样的现象出现，反映出艺术家

转载请注明：http://www.fmouc.com/ynszyy/10134.html